Der samba-enredo in Rio de Janeiro. Ein kurzer Umriss seiner Geschichte


 

Zur geschichtlichen Entwicklung des samba-enredo

und dem Karneval in Rio de Janeiro

 

Die historischen Anfänge des samba und ihr genauer Entwicklungsverlauf sind leider nicht bekannt und wissenschaftlich dokumentiert, doch gibt es verschiedene Theorien und Anhaltspunkte über die Wurzeln und Entwicklungsphasen.[1] 

 

Gewiss ist jedoch, dass der Karneval von Rio de Janeiro und der samba-carioca ihre Ursprünge aus einem Gemisch von afrikanischen und europäischen Traditionen bezieht.[2] Der Ursprung des Begriffes samba selbst kommt aus dem angolanischen Kulturkreis, wo "semba" in der Sprache Kimbundu als Bezeichnung für eine Bauchnabelberührung (umbigada) Verwendung fand, die in verschiedenen afrikanischen Rundtänzen gleichsam als Aufforderung zum Tanz zu verstehen war.[3]

 

Nun enthält der heutige samba-enredo nicht nur Elemente, die während der Kolonialzeit ihren Weg aus Angola nach Brasilien gefunden haben, wo sie von den afrikanisch stämmigen Brasilianern aus der Region Bahia im späten 19. Jahrhundert nach Rio de Janeiro gebracht wurden, sondern ebenfalls musikalische Elemente von europäischen Tänzen, wie Lundu, der  von den Portugiesen nach Brasilien mitgebracht, dort schon im 18. Jahrhundert populär war. Doch Näheres zur Entstehung des samba enredo zu einem späteren Zeitpunkt. Zuvor eine kurze einführende Überblicksdarstellung zur Geschichte des Karnevals von Rio de Janeiro und die Gattung samba-enredo.[4]

 

Der Karneval war zunächst ein europäischer Brauch mit lang zurückreichender Tradition, der durch die Portugiesen seinen Weg nach Brasilien fand.[5] Bereits in den antiken Hochkulturen finden sich Beispiele für Vorläufer des Karnevals – in Ägypten das Fest zu Ehren der Göttin Isis oder in Griechenland jenes zur Ehrung des Dionisos, wie auch im römischen Kulturkreis verschiedene Götterkulte, die in sich Tanz, Maskierung und Musik vereinten. In der Epoche des Mittelalters wurde das Fest zum Karneval schließlich als fester Bestandteil in den liturgischen Kalender der christlichen Kirche aufgenommen und später von den christlichen Kolonialisten in die neuen Länder mitgebracht.[6] Zunächst wurde im Karneval von Rio bis ins 19. Jahrhundert der portugiesische entrudo praktiziert, ein Brauch, der von Familien in ihren Häusern und von den Sklaven in den Straßen gefeiert wurde:[7] Man lief hinaus und bewarf sich gegenseitig mit Wasser, Dreck und Kalk.[8]

 

Mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts (1900) veränderte sich die Stadt Rio und das Bewusstsein seiner Bewohner: Goldfunde, die Migrantenwellen nach sich zogen, führten zu einem extremen Wachstum des urbanen Zentrums, das sich zur Großstadt entwickelte. Man nahm sich den Stil europäischer Städte – besonders von Paris - zum Vorbild und verstand sich als Großstadtbewohner.

 

In diesem Zuge veränderten sich auch die Sozialstruktur und der Karneval. Hier vollzog sich eine Splittung in den „kleinen” und den „großen” Karneval.[9] Die reichen Bevölkerungsteile – aus der aristokratischen und gut gestellten Mittelklasse veranstalteten den „großen Karneval“ mit prächtigen Umzügen, brincadeiras (Spiele) und venezianisch inspirierten Maskenbällen, zu denen das gemeine Volk keinen Zutritt hatte.[10] Ihre Themen (enredos) waren vollkommen frei wählbar und wurden vor allem aus Legenden, Theaterstücken oder bekannten Opern der Zeit, wie „Die lustige Witwe“ oder „La Bohème“, entlehnt.[11] Im Gegenzug zu diesem „großen Karneval” entwickelten die ärmeren Bevölkerungsschichten Mitte des 19. Jahrhunderts ihre eigenen Karnevalsfeiern[12] und begingen den „kleinen Karneval“ mit ranchos, blocos, cordões[13] - Gruppen, die musizierend durch die Straßen zogen und „ausgelassen zu afrikanischen Rhythmen tanzten“.[14]

 

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte sich nun in Rio de Janeiro der Karnevalssamba (samba-carioca, samba-enredo), im Zuge verschiedener Schlüsselereignisse und Zwischenstufen, zu einem eigenen und neuen musikalischen Genre.

Nach der Abschaffung der Sklaverei in Brasilien (1888) standen in Bahia viele Tabak-, Kakao- und Zuckerplantagen wirtschaftlich vor dem Ruin,[15] woraufhin viele afrobrasilianische Bahianer beschlossen, in den großen Städten ihr Glück zu suchen und von Bahia nach Rio umzusiedeln, das zu dieser Zeit eine seiner Blütezeiten erlebte. Sie sammelten sich in der Hafengegend (Portuária, Centro), wo sie als Straßenverkäufer, Hausmädchen etc. Arbeit fanden[16] und siedelten sich vorrangig in den Berggegenden oder den alsbald unter dem Namen „Klein Afrika“ bekannten Gegenden Centro und Praça Onze an.

 

Die neuen Zuwanderer brachten die musikalischen Traditionen ihrer afrikanischen Heimat mit nach Rio und fanden sich regelmäßig in den Häusern der Tias ein, der „alten Tanten“ aus Bahia, um gemeinsam zu musizieren, samba de roda zu tanzen und in Candomblézeremonien zu den orixás (afrikanischen Götter) zu beten.[17] Noch heute werden die Tias und ihr Herkunftsort Bahia als Wiege des samba von den Sambaschulen (escolas)[18] durch den ala das baianas (Gruppe der Baianas)[19] geehrt. Als wichtigster Zusammenkunftsort ist heute das Haus der Tia Ciata de Oxum (Hilária Batista de Almeida, 1854 – 1924) bekannt.[20] Sie stammte ursprünglich aus Salvador da Bahia,[21] wurde in Rio aber als Herstellerin von Süßigkeiten und durch die Candomblézeremonien in ihrem Haus bekannt, die aufgrund von Verboten der katholischen Obrigkeit im Geheimen abgehalten werden mussten.[22]

 

Im Haus der Tia Ciata versammelten sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Musiker und Komponisten[23] wie Ismael Silva,[24] Pixinguinha, Donga oder João da Baiana, die zu den Gründungsvätern des samba-enredo zählen. Bei ihren musikalischen Zusammenkünften entwickelte sich aus der Mischung von afrikanischen Elementen und Lundu, Habanera, Polka, Marcha und Maxixe (ein Ballsaal-Stil mit rhythmischem Einfluss von Tango und Habanera) die frühe Form des samba-enredo[25] mit seinen bis heute prägenden Charakteristika des Wechselgesangs mit Strophen- und Refrainstruktur,[26] der Begleitung durch das Cavalqinho[27] 2/4 Rhythmus, synkopischen Melodie- und Begleitlinien[28] und den heute typischen Perkussionsinstrumenten Surdo, Cuíca, Tambourin,[29] deren Gemisch aus Grund- und Kreuzrhythmen durch Händeklatschen unterstützt wird.[30]

 

Auch der erste offiziell verzeichnete und auf Schallplatte aufgenommene samba mit dem Namen „Pelo telefone“ (1917),[31] mit dem sich die Bezeichnung samba für die neue Musikgattung durchsetzte,[32] entstand als Gemeinschaftskomposition in Tia Ciatas Haus. Schließlich gründete sich im Jahr 1928 mit Deixa falar („Lass sie reden“) unter Ismael Silva in Estácio die erste Sambaschule (escola de samba), unter welcher der samba carioca eine erneute Wandlung durchlief und begann, sich in seinem musikalischen Stil deutlich von Maxixe und Marcha (Marsch) abzusetzen.[33] Die samba-Komponisten von Estácio entwickelten neben musikalischen Neuerungen, wie deutlich längere Noten in Abgrenzung zu Maxixe und Marsch, die typische 2/4Takt-Phrasierung, Tempoverminderung und erfindungsreiche Melodien und Modulationen[34] sowie einer Sambaform, die sich als Standard durchsetzen sollte,[35] auch Texte, die alltägliche Themen zu poetischen Bildern verarbeiteten[36] und zu einer Art Sprachohr für die unteren Gesellschaftsschichten wurden.

 

Da es zu dieser Zeit den Afrobrasilianern noch verboten war als blocos oder cordões in der Innenstadt von Rio den Karneval zu feiern, begann Deixa Falar - zunächst ebenfalls ein bloco - [37] mit kurzen Umzügen am Praça Onze und in Estácio. Deixa Falar wurde rasch zum Vorbild für weitere Sambaschulen,[38] die sich aus dem Zusammenschluss verschiedener blocos eines Stadtteiles gründeten (beispielsweise Mangueira)[39] und die letzten Endes ein Gemisch der verschiedenen Karnevalsbräuche aus großem und kleinem Karneval (ranchos, cordões, blocos und grandes sociedades) übernahmen: Aus den ranchos übernahmen sie die Struktur, aus den „grandes sociedades“ die Alegoriewagen.[40]

 

Abgesehen von der Entwicklung des samba carioca in den ärmeren Vierteln Rios wuchs auch in Rios renommierten barrios (Stadtteilen) in den 1930er Jahren eine neue Generation von sambistas heran, die sich vorrangig aus Weißen zusammensetzte, ihnen voran Noel Rosa, Branguinha und Ary Barroso[41]. Ihre Art samba enthielt allerdings einige Unterschiede zum samba der morros (favelas, Armenvierteln): Er war „mehr auf die Melodie als den Rhythmus ausgerichtet, enthielt komplexere Harmonien und wurde durch Texte gekennzeichnet, die geschliffen waren und vor allem die Gefühlswelt thematisierten“,[42] was ihn auch in der gehobenen bürgerlichen Schicht zu Popularität verhalf.

 

 

 

[1] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 30.

[2]Vgl. Suzel Ana Reily: „Brazil: Central and Southern Areas”, in: The Garland Handbook of Latin American Music, hrsg. von Dale O. Olsen und Daniel E. Sheehy, London 22008, S. 331.

[3] Vgl. Tiago de Oliveira Pinto: Art. „Samba“, in: MGG2, Sachteil Bd. 8, Kassel u.a. 1998, Sp. 887.

[4] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 31.

[5] Vgl. Arne Birkenstock und Eduardo Blumenstock: Salsa, Samba, Santería. Lateinamerikanische Musik, S. 178.

[6] Vgl. Carla M. de Oliveira Vizeu: O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: Uma analise musical, Tese de Mestrado em Música Universidade Estudal de Campinas 2004, S. 19.

[7] Vgl. Sérgio Cabral: „Foliões Do Brasil”, in: Meu Carnaval Brasil, hrsg. von Leonel Kaz und Nigge Loddi, Rio de Janeiro 2008/2009, S.16.

[8] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 42.

[9] Vgl. Carla M. de Oliveira Vizeu: O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: Uma analise musical, S. 22.

[10] Vgl. Arne Birkenstock und Eduardo Blumenstock: Salsa, Samba, Santería. Lateinamerikanische Musik, S. 178.

[11] Vgl. Felipe Ferreira: „´Terra De Samba e Pandeiro´. Uma História do Carnaval”, in: Meu Carnaval Brasil, hrsg. von Leonel Kaz und Nigge Loddi, Rio de Janeiro 2008/2009, S. 33.

[12] Vgl. Carla M. de Oliveira Vizeu: O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: Uma analise musical, S. 23.

[13] Volkstümliche Karnevalsgruppen, Vgl. Tiago de Oliveira Pinto Dudu Tucci: Samba und Sambistas in Brasilien (= Musikbogen. Wege zum Verständnis fremder Kulturen, Bd. 2), Wilhelmshaven 1992, S. 14-15.

[14] Arne Birkenstock und Eduardo Blumenstock: Salsa, Samba, Santería. Lateinamerikanische Musik, S. 179.

[15] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 31.

[16] Vgl. Ebd.

[17] Vgl. Carlos Sandroni: „Samba Carioca e Identidade Brasileira”, in: Raízes músicais do Brasil, hrsg. von Dominique Dreyfus, Rio de Janeiro 2005, S. 25-26.

[18]Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 32.

[19] Baianas: eine Gruppe von (heute) ca. 100 Frauen, die in baianischen traditionllen Gewändern mit weiten Röcken, die Frauen aus Bahia repräsentieren; Vgl. Ferreira, Felipe: O livro de Ouro do canaval Brasileiro, Rio de Janeiro 2004, S. 368.

[20] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 32.

[21] Vgl. Helena Theodoro: Guerreiras Do Samba. (= Textos escolhidos de cultura e arte populares, Vol. 6, No. 1), Rio de Janeiro 2009,S. 224, 227.

[22]Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 32.

[23] Vgl. Fabiana Lopes da Cunha: Da marginalidade ao estrelato. O Samba na Construçao da Nacionalidade, São Paulo 2004, S. 75.

[24] Wichtigster der Gründervater der ersten Sambaschule Deixa falar, Vgl. Maria Thereza Mello Soares: São Ismael do Estácio, O Sambista que foi Rei, Rio de Janero 1985.  

[25] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 32.

[26] Vgl. Ebd.,S. 32.

[27] Vgl. Ebd.

[28] Vgl. Suzel Ana Reily: „Brazil: Central and Southern Areas”, in: The Garland Handbook of Latin American Music, S. 334.

[29] Vgl. Bryan McCann: Hello, Hello Brazil. Popular Music in the Making of Modern Brazil, Durham 2004.

S. 48.

[30] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 32.

[31] Vgl. Fabiana Lopes da Cunha: Da marginalidade ao estrelato. O Samba na Construçao da Nacionalidade, São Paulo 2004,S. 66 ff und Kapitel 3.

[32] Vgl. Arne Birkenstock und Eduardo Blumenstock: Salsa, Samba, Santería. Lateinamerikanische Musik, S. 185.

[33]Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 33-35.

[34]Vgl. Ebd., S. 34-35.

[35] Vgl. Arne Birkenstock und Eduardo Blumenstock: Salsa, Samba, Santería. Lateinamerikanische Musik, S. 186.

[36] Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 35.

[37] Vgl. Carlos Sandroni: „Samba Carioca e Identidade Brasileira”, in: Raízes músicais do Brasil, S. 29.

[38] Vgl. Arne Birkenstock und Eduardo Blumenstock: Salsa, Samba, Santería. Lateinamerikanische Musik, S. 186.

[39] Vgl. Carlos Sandroni: „Samba Carioca e Identidade Brasileira”, in: Raízes músicais do Brasil, S. 29.

[40] Vgl. Sérgio Cabral: „Foliões Do Brasil”, in: Meu Carnaval Brasil, hrsg. von Leonel Kaz und Nigge Loddi, Rio de Janeiro 2008/2009, S. 16.

[41] Vgl. Suzel Ana Reily: „Brazil: Central and Southern Areas”, in: The Garland Handbook of Latin American Music, S. 343.

[42]Vgl. Chris McGowan und Ricardo Pessanha: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, S. 37.

 

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